L’Age d’Or de la poésie hébraïque médiévale, la période la plus fructueuse et la plus importante de la poésie hébraïque de tous les temps, s’étend sur environ trois cents ans — du Xe au XIIIe s. — en Espagne et en Provence.

Diachroniquement, il faut rechercher cet Age d’Or comme une continuation de la poésie biblique et, plus directement, comme une culmination du mouvement des paytanim du haut moyen âge en Israël.

Synchroniquement, il doit être considéré aussi comme une branche de la poésie arabe médiévale à son sommet, puisque les Juifs qui ont créé cette poésie hébraïque appartenaient à la culture arabe d’Espagne ; tous connaissaient et écrivaient l’arabe aussi bien que l’hébreu et la poésie arabe leur servait de modèle tant par ses genres et personnages que par ses formes, mètres et rimes.

Ceci dit, il faut établir une distinction nette entre les poésies hébraïques religieuse et profane.

La première subissait moins, inutile de le dire, l’influence de la poésie arabe, mais, en revanche, continuait de façon très traditionnelle la création des paylanim israéliens (Hakalir, Yanaï, Yossi Ben Yossi). Son but pratique était d’élargir le répertoire de la prière collective ou personnelle, rituelle ou domestique, de l’enrichir par des « préludes », « interludes » et « postludes », pour utiliser des termes musicaux.

Dans cette fonction, elle rappelle, et à juste titre, la création des tropes dans l’église chrétienne de l’époque, qui avait les mêmes buts : enrichir et embellir la poésie et la musique rituelles. Une grande partie des piyyutim (poèmes religieux) de cette production poétique se sont intégrés dans le rituel de la synagogue et sont transmis dans les livres de prières de toutes les communautés juives. D’autres font partie de la poésie paraliturgique et sont chantés aux fêtes familiales — Shabbat (samedi), mariage, circoncision, Bar-Mitzvah et les fêtes de l’année juive.

Toute cette catégorie est sans aucun doute destinée, à l’origine, à être chantée et nous la connaissons de nos jours par transmission écrite et orale à la fois : les textes étaient copiés à la main et plus tard imprimés ; les mélodies étaient transmises oralement, d’où leur variété considérable. Si dans les textes on trouve comme partout des variantes, dans les mélodies on rencontre des versions nombreuses et nettement différentes chez les diverses communautés juives et parfois même plusieurs mélodies dans la même communauté.

La poésie profane était plus personnelle, destinée à la vie mondaine, écrite dans le style courtois des riches patrons qui imitaient les Arabes dans tous les domaines, iI est donc tout à fait logique que s’exerce ici à son maximum l’influence de la poésie arabe.

Si, dans la civilisation chrétienne en France médiévale, les deux fonctions — création religieuse et profane — étaient remplies par des personnes différentes, de classes et de couches différentes — les gens d’Église pour les tropes et les trouveurs pour la poésie et la musique profanes — , dans la culture hébraïque ce sont les mêmes créateurs qui écrivent des poèmes pieux, voire rituels, et des poèmes laïques, parfois même hédonistes.

C’est donc la poésie profane, lyrique et personnelle, qui a surtout subi l’influence de la poésie arabe classique.

Cette poésie laïque était, comme phénomène artistique et sociologique, une innovation de l’époque : jusqu’alors, la poésie n’était pas un métier dans la culture hébraïque. Les poètes étaient dans la plupart des cas des rabbins, et la poésie faisait partie de leur production littéraire en général : ils écrivaient des poèmes comme ils écrivaient des livres philosophiques, des exégèses bibliques, des traités juridiques et des œuvres didactiques.


C’est en Espagne au Xe s. que nous trouvons pour la première fois le poète professionnel qui gagne son pain avec sa plume, d’où tout un nouveau système de relations entre le poète et ses lecteurs ou plutôt ses auditeurs : les riches mécènes, le public, les autorités, les confrères enfin — les autres poètes. Les œuvres qui traitent de ces relations constituent donc une partie importante de la production poétique et elles rappellent les sirventes des troubadours.

En effet, dans les deux cas, il s’agit de relations très délicates entre les créateurs et leurs nourriciers.

I – Les formes de la poésie hébraïque médiévale

La langue hébraïque, que les poètes de l’Age d’Or en Espagne ont héritée de leurs ancêtres, se composait déjà de plusieurs couches dont les principales étaient la biblique et la talmudique. Ce n’était plus une langue parlée, quotidienne, mais, par ailleurs, ce n’était pas non plus une langue morte. Elle servait aux prières et à l’étude. Le choix des poètes se porta sur la couche biblique, et de façon assez exclusive.

Plusieurs témoignages nous prouvent qu’ils connaissaient parfaitement l’hébreu talmudique qui contient de nombreux mots araméens et que, lorsqu’ils l’utilisaient, intentionnellement bien qu’à de très rares occasions, ils le faisaient à merveille avec toute leur virtuosité linguistique ; mais, en général, ils se limitaient au langage biblique, le développant à leur manière, en imitant le florilège de l’arabe à l’époque, et d’ailleurs par défi à l’égard de ce florilège, comme pour montrer la force de l’hébreu vis-à-vis de l’arabe.

La rime avait été introduite dans la poésie hébraïque dès le haut moyen âge par les paytanim en Israël. Au début, elle n’est qu’une simple répétition d’un même mot à la fin de chaque vers — les noms de Dieu, par exemple, ou des mots de bénédiction — et puis elle se fait plus variée et raffinée. A l’Age d’Or, la simple répétition des mots est déjà considérée comme banale, comme une faiblesse de la part du poète. Voici ce qu’en dit Zafrani :

On tolère qu’un même mot puisse servir plusieurs fois de rime dans la même pièce si celle-ci est longue ou s’il s’agit d’un terme à significations multiples. La répétition intégrale d’un même mot n’est admise sans restriction qu’en fin de strophe, notamment lorsque le refrain du poème est une citation scripturaire.

Le problème de la versification devient surtout ardu dans les longs poèmes monorimes, notamment dans la qasida.

La métrique de la poésie hébraïque connaît plusieurs étapes différentes, issues d’influences très diverses. Celle de la poésie biblique était une métrique d’accents, où l’on comptait exclusivement les syllabes accentuées, et il y en avait généralement trois ou quatre par hémistiche dans la bipartition du vers biblique. Les syllabes non-accentuées n’étant pas comptées, cette poésie n’usait pas d’une métrique au plein sens du terme.

Ce fut donc l’innovation de l’Age d’Or que d’introduire la métrique quantitative de la poésie arabe classique, octroyant ainsi à la poésie hébraïque un système métrique solide et précis.

Quant aux formes poétiques, les poètes hébreux de l’Espagne médiévale en ont hérité de leurs prédécesseurs une seule, la forme strophique. Ils ont enrichi ce domaine par deux formes poétiques empruntées à la poésie arabe :

  • 1. La qasida — un long poème épique monorime ;
  • 2. le muwashshah — une sorte de mariage entre le principe monorime et la forme strophique.

La qasida est la plus ancienne de ces deux formes poétiques. Ses origines se trouvent dans la jahilia, la poésie prémusulmane du désert, des nomades bédouins avec leur art tribal, où tout est récité ou chanté par cœur et en improvisation, comme il est naturel pour une culture purement orale. La qasida originelle servait aux récits de héros historiques ou légendaires.

La tradition de la qasida est toujours vivante en Orient. Nous ne saurons jamais comment étaient chantées les qasidas du VIIe s., mais nous pouvons écouter et analyser comment elles se chantent de nos jours dans certains endroits isolés du désert et supposer qu’il y a au moins quelques similarités ou un principe de base commun, découlant de la nature même de l’expression orale. Deux exemples très courts d’une qasida récitée et chantée par des Bédouins du Sinaï éclairciront l’interprétation traditionnelle de cette forme.

La qasida récitée — douze vers monorimes — révèle le caractère très vivant de ce genre par la participation active des auditeurs : ils assistent à l’interprétation du poète-narrateur en répétant le dernier mot ou les dernières syllabes de chaque vers, mettant ainsi en valeur la rime finale commune ; ils expriment par des rires et des cris de joie le plaisir que leur font éprouver la virtuosité et la créativité du poète-narrateur improvisant.

La qasida chantée comprend huit vers avec la monorime la (significative, puisqu’elle rime avec Allah, le nom de Dieu) et elle démontre encore plus clairement la construction en hémistiches dont chacun est décasyllabique. Le noyau mélodique, très simple, est enchâssé dans un tétrachorde dont les extrémités sont à hauteur fixe tandis que les tons du milieu sont à hauteur libre, parfois haussés et parfois abaissés :

Chaque phrase commence en haut et se termine en bas du tétrachorde. Les deux hémistiches sont presque identiques, sauf la fin, plus ornée, qui met en valeur la rime unique.

La qasida trouve son meilleur représentant dans la poésie hébraïque médiévale en Shmuel Hanagid, surtout dans ses poèmes guerriers.

Shmuel Hanagid (993, Cordoue-1056, Grenade) était secrétaire et vizir (chef d’état-major) de Habbus et de son fils Badis, rois de Grenade, dans les années 1039-1054. C’était un sage, homme d’État et poète. Il est le seul poète à avoir rempli des fonctions aussi importantes dans le gouvernement du pays. Cela explique qu’il soit aussi le seul à avoir écrit des poèmes guerriers et, plus généralement, des poèmes épiques, sur la base de son expérience personnelle et à la première personne.

Les deux poèmes guerriers les plus connus de Shmuel Hanagid comprennent chacun cent quarante- neuf vers, chiffre qui rappelle le nombre de chapitres des Psaumes. Ils racontent deux batailles que l’auteur a menées contre les ennemis de son roi, la bataille d’Alfuente en 1038 et une autre contre l’armée de Séville en 1039. Malgré les descriptions détaillées des combats, la plupart de ces poèmes sont consacrés à la louange du Dieu Sauveur, cause de la victoire.

De par sa fonction, la qasida épique n’a rien qui lui corresponde dans la poésie troubadouresque. Cependant elle rappelle fortement, par son contenu comme par sa forme, la chanson de geste, dont elle est plus ou moins contemporaine (XIe s.). Et si, contrairement aux chansons de geste, les qasidas hébraïques ne sont pas rassemblées en cycles, chaque qasida rappelle une laisse de la chanson de geste, aussi bien par sa continuité épique que par son unité formelle — la monorime.

A une époque plus tardive, nous rencontrons toujours la qasida dans les traditions juives- orientales, écrites et orales à la fois, notamment dans la poésie liturgique et paraliturgique : dans le diwan des Juifs yéménites, c’est le nashid qui, bien que beaucoup plus court que la qasida, a hérité d’elle le principe monorime ; dans le livre paraliturgique des Juifs marocains (Shir Yedidul), chaque groupe de baqqashot se termine par quelques qasidas, textuellement mentionnées comme telles. Deux changements, cependant :

  • 1. le contenu des poèmes n’est plus épique, mais personnel et lyrique, généralement louanges à Dieu, souvenirs du peuple juif, gloire de son passé, nostalgie de Sion et rédemption du peuple juif ;
  • 2. les poèmes sont souvent relativement courts.

Il nous reste donc de la qasida médiévale le principe monorime et le mètre unique.

Contrairement à la qasida, héritée de la poésie prémusulmane, le muwashshah était une innovation de l’époque même dans la poésie arabe au moment où il est entré dans la poésie hébraïque.

Cette forme poétique marie de façon bien équilibrée les principes constructeurs des deux formes précédentes : la variété de la forme strophique avec l’unité de la qasida monorime et mono-métrique ; en tête du muwashshah, il y a un guide : les deux premiers vers ou même toute la première strophe présentent la rime unifiante (a) et le mètre de tout le poème. Viennent ensuite les différentes strophes de trois à cinq vers avec chacune sa rime propre, que l’on ne doit pas répéter dans les autres strophes, à la fin desquelles s’ajoutent toujours un vers ou deux de la rime.

Le nom hébreu du muwashshah est Shir ézor (littéralement « poème de ceinture »), du fait de sa ressemblance avec l’ornementation cyclique des ceintures brodées : un élément revient régulièrement — la rime a — et d’autres changent sans cesse. La monorime du guide peut revêtir, à la fin du poème, une forme spéciale, appelée charaja (« sortie »), parfois en langue étrangère ou dialectale, pour accentuer le caractère amusant de cette forme.

A ses débuts, le muwashshah est utilisé surtout dans la poésie profane, mais par la suite la poésie paraliturgique et même liturgique y a aussi recours.

On le rencontre fréquemment dans les baqqashot des Juifs marocains et partout en Orient. Dans le diwan yéménite, nous le trouvons sous une forme élargie et développée, dans la shira qui en constitue la partie principale (environ 80 %) et qui sert aussi à la danse. Les strophes y sont plus longues et plus riches, puis entre la strophe et la rime-refrain s’intercale le Iawshih : trois vers courts en mètre plus rapide chantés sur un rythme plus vif. Ce tawshih est significatif aussi bien pour le chanteur que pour les danseurs qui, l’entendant, changent le tempo et le style de leurs mouvements.

Pour conclure, on trouve dans la poésie hébraïque médiévale une grande variété de formes, mais toutes sont des variantes ou des combinaisons des trois formes de base : la forme strophique, la qasida et le muwashshah.

II – La poésie hébraïque médiévale face à la poésie troubadouresque

Malgré notre connaissance très limitée de leurs relations directes, la confrontation de ces deux répertoires poétiques semble pertinente et cela pour deux raisons :

  • 1. leur proximité temporelle ;
  • 2. l’influence de la poésie arabe que tous deux ont pu subir. L’existence ou l’absence même de certains genres et formes poétiques dans l’un ou l’autre répertoire, ainsi que les thèmes et personnages stéréotypés, sont significatifs des sociétés et des artistes qui les ont créés, qu’ils reflètent leur mode de vie réel ou leur conception du monde (Weltan- schaung).

Les relations des Juifs au moyen âge avec leur entourage non-juif sont très peu mentionnées dans la poésie hébraïque médiévale.

Généralement, le monde de cette poésie est exclusivement juif, par la langue et les métaphores bibliques ainsi que par les personnages et les destinataires des plaintes et des louanges, à savoir les patrons et les mécènes : tout se passe dans le cadre de la communauté juive. Les quelques rares exceptions à ce repli sur soi-même sont significatives, car elles révèlent que les Juifs connaissaient non seulement les langues des pays hôtes, mais aussi leurs poésies.

Sur le plan historique, il faut mentionner ici les poètes hébreux de Provence et leurs liens connus ou possibles avec les troubadours de leur temps.

Notons d’abord que l’activité des poètes hébreux provençaux est relativement tardive — XIIIe s. surtout — et qu’elle s’inscrit déjà dans le déclin de l’Age d’Or de la poésie hébraïque médiévale. Celle-ci atteint son apogée en Espagne au XIe et XIIe s. avec Shmuel Hanagid (993-1056), Shlomo Ibn Gabirol (c. 1021- 1058), Moshe Ibn Ezra (1055-1140), Yehudah Halévi (1075-1140) et Abraham Ibn Ezra (1092- 1167). L’époque post-classique commence déjà avec la deuxième moitié du XIIe s. et s’étale sur tout le XIIIe ; c’est à ce moment que les poètes hébreux-provençaux paraissent sur scène.

Des classiques ici mentionnés, nous savons que Abraham Ibn Ezra a beaucoup erré et que sa vie nomade l’a conduit aussi en Provence, mais les poètes proprement provençaux sont les suivants :

  • Isaac de Malaucène (période d’activité : 1208-1220)
  • Joseph d’Orange (1ère m. du XIIIe s.)
  • Abraham de Béziers (2e m. du XIIIe s.)
  • Isaac d’Aire (id.)
  • Yeda’ya Le Nacré (dernier tiers du XIIIe s.)
  • Kalonimus d’Arles (1286-c. 1328)37

Leur activité s’étale sur toute la partie sud-ouest de la Provence, comme on peut le voir par la liste des villes où ils ont vécu et créé : Narbonne, Beaucaire, Malaucène, Perpignan, Orange, Béziers, Aire, Arles, Draguignan, Apt, Montpellier.

Ces poètes connaissaient sans doute la poésie troubadouresque de leur époque.

On trouve quelques traces d’une telle connaissance et d’une telle influence dans les œuvres de poètes judéo-espagnols comme Ya’cov Ben El’azar et Meshulam Ben Shomo de Piera.

 

L’un des poètes judéo-provençaux, Abraham de Béziers (Habedreshi),énumère dans une de ses œuvres les grands poètes d’Espagne et de Provence, et il est significatif qu’il commence par deux troubadours provençaux — Folquet de Marseille et Peire Cardenal puis il mentionne deux poètes arabes — Ibn Quzman et Hariri — , avant de passer aux poètes hébreux.

Plusieurs genres de la poésie hébraïque médiévale (au moins dans sa partie profane) rappellent certains genres de l’art troubadouresque, surtout les genres aristocratisants, notamment la chanson d’amour (canzo), le sirventes, le planh et les dialogues. En signalant brièvement les divers genres avant de traiter plus en détail ceux qui vivent encore dans les traditions musicales, nous essaierons de les confronter à leurs parallèles chez les troubadours42.

Le sirventes connaît plusieurs parallèles dans la poésie hébraïque médiévale, dans le vaste domaine des relations humaines entre le poète et son entourage immédiat. Ce répertoire très large est traditionnellement divisé en catégories bien distinctes, définies et nommées comme suit dès la poésie arabe : poèmes d’éloge, de vantardise, de plainte de remontrance, d’apologie, d’injure.

La complainte et l’oraison funèbre font, du point de vue du contenu, partie des sirventes mais c’est un genre important qui est généralement traité à part. Les poèmes d’amitié sont à mi- chemin entre les poèmes d’amour et les poèmes d’éloge, mais on peut les considérer comme genre à part. Inutile de rappeler que cette division en catégories devient parfois trop rigide pour des poèmes où se trouvent mêlés des traits appartenant à plusieurs genres à la fois.

Les planhs (complaintes) des troubadours trouvent d’abondants parallèles dans la poésie hébraïque médiévale.

C’est un genre très développé et varié, bien ancré dans la tradition juive et arabe et dans les conventions poétiques des deux poésies. Contrairement aux complaintes des troubadours, qui pleurent la mort d’un roi ou d’un gouverneur ou la disparition de la dame bien aimée, les poètes hébreux écrivent leurs complaintes pour des destinataires plus variés : patrons, mécènes, parents, amis et confrères, c’est-à-dire d’autres poètes vénérés et admirés.

Parmi les centaines de complaintes dont abonde la poésie hébraïque médiévale, nous avons choisi un seul exemple qui est aussi un tour de force formel, les deux complaintes de Yehudah Halevi sur la mort d’un grand notable juif qui était au service de Castille, Shlomo Ibn Prutsiel. Le poète avait précédemment composé un poème d’accueil à l’occasion du retour de ce personnage d’Aragon à Tolède. Le 3 mai 1108, ce notable fut assassiné par des chrétiens espagnols avant d’arriver à Tolède. Ayant appris la terrible nouvelle, Yehudah Halévi abandonna son poème d’accueil et le remplaça par une courte complainte de deux vers (quatre hémistiches).

Mais cet éclat spontané ne suffisait pas et plus tard le poète composa une complainte beaucoup plus longue. Les deux vers du premier poème comprennent 77 lettres. Ces 77 lettres servent d’acrostiche pour les 77 vers de la complainte plus tardive :

« Cette tribulation, que je n’oublie pas ses détresses »

Les poèmes d’éloge constituent sans aucun doute le genre de sirventes le plus répandu, que cela soit dû à l’émotion des poètes vis-à-vis de grandes personnalités de leur temps, ou à des besoins pratiques de gagne-pain auprès des patrons et des mécènes. Laissons donc de côté les nombreux poèmes panégyriques dédiés à ceux-ci et choisissons deux exemples qui ne sont pas typiques de la poésie troubadouresque : l’éloge d’un confrère, d’un poète admiré, et essayons d’y montrer quelques traits caractéristiques de la poésie hébraïque. Tous deux furent écrits par Shlomo Ibn Gabirol (1021-1053) et font l’éloge de Shmuel Hanagid (993- 1056), son aîné d’une génération.

Quant aux chansons de croisade, si l’on considère que le thème principal en est une aspiration messianique de rédemption par un acte personnel, ce sont, assez curieusement, les poèmes de nostalgie envers Sion qui leur correspondent dans la poésie hébraïque.

Bien que les Juifs aient toujours gardé des liens avec le pays d’Israël, au moyen âge la plupart d’entre eux vivaient en diaspora.

Certains des poètes médiévaux prirent la route de l’ancienne patrie. Le plus célèbre d’entre eux est Yehudah Halevi,qui quitta l’Espagne en bateau pour l’Egypte, escale sur la route de Sion. La fin de son voyage reste énigmatique. Nous ne savons pas s’il a atteint son but ou s’il est mort en Egypte. Mais toute cette période de sa vie s’exprime dans plusieurs de ses poèmes : la souffrance en diaspora, la nostalgie de Sion, le voyage en bateau sur la Méditerranée, le séjour en Egypte.

La pastourelle, comme telle, n’existe pas dans la poésie hébraïque médiévale car la vie champêtre, bien qu’abondamment décrite dans la Bible, était très éloignée du mode de vie des Juifs en diaspora. Mais nous trouvons, surtout sous l’influence de la poésie arabe, plusieurs poèmes dont les thèmes sont le jardin et la nature et même quelques poèmes cynégétiques.

Le thème de l’amour prend dans la poésie hébraïque médiévale deux aspects qui proviennent de deux sources différentes.

L’une est celle de l’amour courtois, sous l’influence de la poésie arabe et conformément au code conventionnel de cet art, avec les symboles et les métaphores qui les caractérisent. Comme dans la poésie arabe, les poèmes sont adressés soit à la jeune fille, la bien-aimée, soit au jeune garçon, le bien-aimé ; dans les deux cas, les aimés sont aussi cruels que possible et c’est dans la souffrance qu’ils lui infligent que le poète trouve sa plus haute jouissance. Plusieurs métaphores décrivent la cruauté de la bien-aimée : ses yeux sont des flèches, ses sourcils des arcs, le rouge de ses lèvres et de ses joues du sang, sa chevelure des serpents. Quelques personnages-clés de la poésie d’amour arabe et troubadouresque se retrouvent aussi dans la poésie erotique hébraïque

L’autre source est entièrement juive et biblique. C’est l’amour conjugal tel qu’il s’exprime surtout dans le Cantique des Cantiques.

Ces poèmes font partie du répertoire liturgique et paraliturgique et sont un développement des bénédictions prononcées lors du mariage. Ce sont en quelque sorte des tropes : des créations personnelles pour le culte juif ou les célébrations familiales religieuses. Si le premier genre n’a subsisté que dans les diwans anciens, c’est le deuxième qui est transmis dans les livres paraliturgiques des communautés et dans leurs traditions musicales orales ; il vit toujours dans les cérémonies nuptiales.


Signalons que le thème de l’amour est nouveau dans la poésie hébraïque en Espagne depuis le Cantique des Cantiques : les poètes du premier millénaire ne l’ont pas traité. On peut donc supposer que l’intérêt pour ce thème et son exploration ont été suscités chez les poètes hébreux par la place importante qu’il occupe dans la poésie des cultures ambiantes, arabe et troubadouresque, mais l’aspect que revêt ce thème et surtout son symbolisme sont tout à fait juifs.

Le judaïsme reconnaît exclusivement l’amour conjugal ; il développe ce thème dès les dix commandements et surtout dans le Cantique des Cantiques, un des livres les plus erotiques qui soient. Le caractère sacré de ce livre (et par conséquent la possibilité de l’inclure dans la Bible) a été assuré par la sage exégèse de rabbi ‘Aqiva qui insiste sur le symbolisme de cet amour : l’époux symbolise Dieu et l’épouse représente le peuple d’Israël. Cette exégèse a été renforcée au moyen âge par Abraham Ibn Ezra qui écrit dans son introduction au Cantique des Cantiques, en citant plusieurs prophètes bibliques :

Ne soyez pas étonné de la comparaison de Knesset Israël [le peuple d’Israël] avec l’épouse et de Dieu avec son amant, parce que c’est la manière des prophètes ; Isaïe a dit (5, l)« Je vais chanter pour mon bien-aimé le chant de mon ami pour sa vigne », et puis (62, 5) « Comme un jeune homme épouse une vierge, ton bâtisseur t’épousera, et comme l’épousée fait l’allégresse de l’époux, tu feras l’allégresse de ton Dieu… ». Loin de nous l’idée que le Cantique des Cantiques soit un livre erotique. Il est plutôt un symbole, et s’il n’était pas si élevé, il n’aurait pas été inclu dans les Livres Saints.

L’amour erotique des époux revêt donc deux aspects dans le judaïsme : d’une part il est sacré par le fait même qu’il assure la continuation du peuple juif ; d’autre part, il symbolise les liens de Dieu avec son peuple. D’où l’importance cruciale de ce genre poétique et la place centrale qu’il occupe dans les diwans traditionnels de toutes les communautés juives.

L’héritage poétique liturgique de l’Age d’Or, très riche et varié, est intégré dans les livres de prière. Les poètes qui y ont contribué sont principalement les plus grands de l’Age d’Or, surtout Shlomo Ibn Gabirol, Yehudah Halevi et Avraham Ibn Ezra. Leur contribution est considérable en particulier en ce qui concerne les rituels des fêtes : pour les Journées Austères de tishrei (début de l’année juive) il s’agit alors des selihot (chants de pénitence) ; des qinot (lamentations) sont chantées pour le Yom Kippur (jour du Grand Pardon) et aussi pour le neuf Av (jour de la destruction du Temple) ; on interprète par ailleurs des chants joyeux pour la fin de la fête des Tabernacles (Simhat Tora) et des azharot (avertissements) pour le shavuot (la pentecôte juive). La musique y est généralement dans le style très traditionnel du chant synagogal — dans un diapason borné, un style récitatif, sur un ton central dominant dans un rythme libre.

Outre la présence même de poèmes médiévaux dans les livres vivants des communautés, d’autres témoignages attestent la survivance de l’héritage médiéval :

1. Toute la création des poètes locaux en Orient (yéménites, marocains, babyloniens, etc.) est fondée sur la tradition médiévale quant aux thèmes, au langage, aux formes, à la versification et aussi aux mètres, bien que la prédominance du mètre quantitatif strict, hérité de la poésie arabe, y soit affaiblie.


2. Les poètes médiévaux sont connus et leur œuvre est mentionnée et louée dans quelques poèmes tardifs, comme, par exemple, un poème du livre marocain de baqqashot96 (supplications) où l’auteur signe en acrostiche Avraham. Le poème est dédié en témoignage d’admiration à Avraham Ibn Ezra dont il rappelle avec louange les écrits principaux, ce qui démontre bien qu’ils étaient connus.

3. Non seulement les poèmes médiévaux continuent à être chantés et recopiés dans les diwans, mais encore il leur est éventuellement donné une suite. Prenons pour exemple un poème d’amour de Yehudah Halevi, qui est toujours chanté aux cérémonies de noces chez les Juifs du Yémen.

Extrait de : La poésie hébraïque médiévale dans les traditions musicales des communautés juives orientales. In: Cahiers de civilisation médiévale, 23e année (n°92), Octobre-décembre 1980.


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